Der Traum vom Raum
Stefan Krüskemper
Über die
freie Bewegung des Subjekts in den Raum erschließt
sich die Wirklichkeit, um die der Körper wahrnehmend
kreist. Darüber hinaus erlangt das Subjekt aus dem
objekthaften Gegenüber identitätsstiftende Kontinuität.
Big bang. Mit der Exponiertheit der Stadt entwickelten
sich die ausdifferenzierte Gestalt des müßiggängerischen
Flaneurs und Kunstformen wie der Situationismus, deren
Protagonisten den beschreibenden und kartographierenden
Spaziergang durch den öffentlichen Raum verfeinerten.
Sie lieferten erst den Schlüssel, um Stadt atmosphärisch
zu erschließen und damit grundlegend zu verändern.
Gendarmenmarkt
Die heutige Wirklichkeitserfahrung
des Städters ist bereits radikal medialisiert, und das meint:
kommerzialisiert.1 Der Tourist, der eine um die andere Stadt
aufsucht, vergewissert sich auf vorgefertigten Wegen und definierten
Blickpunkten, dass seine Wahrnehmung mit dem vermittelten Bild
der Reisekataloge und Postkartenansichten übereinstimmt.
Augmented reality. Das Zappen durch die architektonischen Highlights
und öffentlichen Räume ist programmiert und enthält
gerade so viel frei verfügbare Zeit, um einen Kaffee an
der nächsten Ecke zu trinken. »Gehören sie zur
Reisegruppe? Die haben ja immer so wenig Zeit. Da beeile ich
mich mal mit ihrer Bestellung.« Die anschließende
Stadtrundfahrt leitet schon über: Der Besucher ruht klimatisiert
in seinem Sessel, während ein durch die Reiseleitung synthetisiertes
Bild vor seinen Augen entsteht. Die Stadt wird Kulisse einer
medialen Inszenierung zur redundanten Selbstvergewisserung. Die
bewegten Akteure sind allesamt Teil eines nicht endenden kulturellen
Spektakels, das in der Symbolik des Mittelstandes codiert ist.
Was am Ende fehlt, ist ein Berliner Exot als Staffage für
ein authentisches Foto dieser Stadt.
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Erschienen in : parkTV,
verlag für integrative kunst, Berlin 2005.
ISBN: 3-906086-90-9
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Lichtenberg
Nur hat sich durch Segregation
und exklusiven Lebensstil die Chance auf dieses Foto verringert.
Im Gegensatz zum vertrauten Bild eines homogenen Raums mit klassifizierbaren
sozialen »Schichten« besteht heute das Koordinatensystem
eines Milieus aus einer Collage verschiedenster Szenerien, deren
Fragmente sich einzig in den Individuen dieser Beziehungsgefüge
zu einer Identität verbinden. Die Szenerien eines Milieus
dienen als kulturelle Arena: als Treffpunkt von seinesgleichen
oder als Ort der Selbstinszenierung und Zurschaustellung des
eigenen Lebensstils. Paradigmatisch beschreibt Martina Löw
die urbanen Realitäten anhand zweier Milieus, die sich im öffentlichen
Raum nie begegnen werden. Anhand des »Niveaumilieus« (höhere
Bildung, an Hochkultur orientierter Stiltypus, gute Selbstinszenierung,
Genussschema: Kontemplation) und des »Harmoniemilieus« (niedrige
Bildung, Distanz zur Hochkultur und Nähe zum Trivialen,
ungeschickte Selbstinszenierung, Genussschema: Gemütlichkeit)
zeigt sie auf, woraus die Menschen der jeweiligen Milieus ihren
Stadtraum synthetisieren: »Für die Angehörigen
des ›Niveaumilieus‹ sind es Theater, Museen, Galerien
und Restaurants sowie ausgewählte Geschäfte. Sie wohnen
in Vororten oder in innerstädtischen Eigentumswohnungen,
ihr Bewegungsstil ist Schnelligkeit. Das ›Harmoniemilieu‹ verknüpft
angestammte Orte und Einrichtungen wie das regionale Einkaufszentrum,
die eigene Wohnung, das Fußballstadion oder auch den Kleingarten
miteinander. Die Innenstadt hat für diese Menschen kaum
Bedeutung, und ihr Bewegungsstil ist langsam.« Und weiter: »So
stellt das Harmoniemilieu eine als städtischer Raum gelebte
Anordnung her, die weitgehend mit dem Wohnraum übereinstimmt.
Im Vergleich dazu scheinen die Orte und Objekte, die das ›Niveaumilieu‹ verknüpft,
den Reiseführern von Städten immer ähnlicher.«2
Auf welche Räume, Bilder und Symbole die einzelnen Individuen
zurückgreifen, um ihren Lebensstil zu formulieren, hat mit
der Bildung, dem Einkommen und der Generationszugehörigkeit
zu tun. Das soziale Beziehungsgefüge eines Milieus und die
ihm eigene Kommunikation und Interaktion entwickeln sich dann
auf der Grundlage von wechselseitig wahrgenommenen Unterscheidungen
und Präferenzen. So entstehen eine Kultur der Differenz
und exklusive, nur noch auf kleine Personengruppen anwendbare
Modelle von Urbanität, Identität und Lebensstil.
Ostbahnhof
Ein Austausch zwischen den gesellschaftlichen
Modellvarianten ist von ihren Konstrukteuren nicht vorgesehen,
findet – wenn überhaupt – nur an den Rändern
statt und verläuft dann in Relation zur Größe
der Differenz nicht ohne Reibung. Der Filmemacher Andreas Dresen
beschreibt in »Nachtgestalten«3, wie solche zufälligen
Treffen enden. Gewalttätig entlädt sich die Spannung
zwischen Suburb- und Drogenmilieu, zwischen gut verdienendem
Angestelltem und Punk. Möglichkeitsräume dieser Zusammenstöße
sind keine innerstädtischen Räume, sondern die neuen
(und wahren) urbanen Zentren: Der Bahnhof und der Flugplatz sind
die Orte, von denen aus sich die Handlung entwickelt, da sie
als »junkspaces« ohne die ausschließende Symbolik
der Repräsentationsorte auskommen und so Netzpunkte unterschiedlichster
Lebensmuster geworden sind. Ohne Teilnahme und Verständnis
am Anderen, dafür mit Blessuren, trennen sich die Wege der
Protagonisten des Films wieder. Ihr Lebensraum war nicht teilbar.
Die bequeme Ignoranz dem Anderen gegenüber ist der Preis
ihrer fortgeschrittenen räumlichen Individualisierung, die
eine konturierte und Identität stiftende Abgrenzung ersetzt
hat. Totalitärer Egoismus. Da, wo ich nicht bin, »bin« ich
nicht.
Die Beschreibung
dieser persönlichen
Lebensräume und seiner Szenerien trifft nicht, wenn sie
im geometrischen Vokabular des Städtischen haften bleibt.
Um die Konstruktion, den Entwurf des vom Subjekt eingenommenen
Raumes deskriptiv zu halten, muss der Raumbegriff kulturalisiert
werden: Erst durch das aktive Erzeugen von Welt und Wirklichkeit
durch Wahrnehmung und anschließender Bewertung konfiguriert
sich ein individueller Raum und persönliche Kontinuität.
Diese Kontinuität lässt sich nur im Subjekt selbst
herstellen: wenn die Erfahrung der Körpergrenze, das Innen,
auf das gesamte Konstrukt seiner Welt ausgedehnt ist. »Im
Unterschied zur bloßen Umwelt, die uns mehr oder weniger
sinnlos umgibt, bedeutet Welt eine innigere Zusammengehörigkeit.
In einer Welt beziehen wir das Äußere in unser Inneres
so mit ein, dass es nicht mehr zu trennen ist. Das Innere und
das Äußere bilden einen durchgängigen Lebensraum,
der durch uns geleistet wird. [...] Dieser Binnenraum ist der
eigentliche Lebensraum. Er ist der unsichtbare Körper des
Menschen. [...] Immateriell, akut und nicht deckungsgleich mit
der sichtbaren Umwelt.«4 Hinreichend beschrieben wäre
dieser Weltraum, dieser bewohnte Körper als ein inneres
Abbild des synthetisierenden Subjekts: seines Milieus, seiner
Subjektivität und seiner Ziele. Ein kultureller Raum aus
Parfüm, Kleidung, Wissen, Vorlieben. Damit einher geht die
Gefahr, die Begründung des Menschseins in der körperlichen
Wirklichkeit zu verlieren. Und damit das grundlegende Koordinatensystem,
das unsere Erfahrung des Selbst durch Grenzen (Innen/Außen,
Körper/Abstraktion) generiert. Das eigene Erleben, mein
Verhältnis zum Anderen und die Atmosphäre, die ich
schaffe, werden zur Syntax, um einen Raum zu entfalten, der nunmehr
immateriell und einzigartig ist. Fluktuierend und fragmentarisch.
Der entsteht, weil ein Subjekt ihn ergreift und Stadt nennt:
die individualisierte Stadt. Ein exklusiver Erlebnisraum des
sich selbstverwirklichenden Menschen.
Straße
des 17. Juni
Das verinnerlichte neoliberale
Bild dieser Selbstverwirklichung und damit der Raumergreifung
ist aber auf der einen Seite längst zum Fluch geworden und
hat sein emanzipatorisches Potential eingebüßt. Postfordistischer
Kapitalismus heißt eben: Migration, Segregation und Gentrifizierung.
Auf der anderen Seite öffnet die Kulturalisierung des Raums
Tür und Tor für die Kommerzialisierung der Lebensstile.
Durch die alle Lebensbereiche erfassende Ökonomisierung
und die damit einhergehenden kulturellen Verwertungsmechanismen
ist Subjektivität zum potentiellen Produkt mutiert. Da das
Konstrukt einer Lebenswelt und -wirklichkeit sich zum einen aus
kommerzialisierten Elementen wie angeeigneten Symbolen und Raumimages
zusammensetzt, und zum anderen aus ihrer damit verbundenen authentischen
(und verwertbaren) Subjektivität, lassen sich gewinnbringend
Lebensstile über mediale Träger in andere soziale Bereiche
transferieren. Allerdings nie ohne den Verlust einer Dimension,
der den Lebensraum auf sein Image reduziert. Die »Loveparade« etwa
ist für die einen kulturelle Enteignung und Entwertung eines
Teils ihres Weltraums, so wie sie für die anderen eine kommerzielle
Erweiterung ihres Lebensstils darstellt. Aus diesem Verlust des
Identität stiftenden Authentischen und der Korrosion der
emanzipatorischen Raumergreifung durch ökonomische Prozesse
erwachsen konservative Modelle von Urbanität, Heimat und
Community, deren innerer Kern sich gleicht: Sie sind ersehnte
Simulationen von Erinnerungsimages, die so nie existierten.
Dabei ist es interessant, zwischen Imitation und Simulation
zu unterscheiden. Slavoj Zizek beschreibt in »Die Pest
der Phantasmen«, dass Simulationen den Anschein von Wirklichkeit
erzeugen, sie aber nicht abbilden. »Mit anderen Worten,
Imitation imitiert ein präexistierendes Modell des wirklichen
Lebens, während die Simulation den Anschein einer nicht
existierenden Realität generiert – sie simuliert
etwas, das nicht existiert. [...] Die Konsequenzen aus dieser
Unterscheidung von Imitation und Simulation sind radikaler,
als sie scheinen mögen. Im Gegensatz zur Imitation, welche
den Glauben an eine präexistente ›organische‹ Realität
aufrechterhält, ›denaturalisiert‹ Simulation
rückwirkend die Realität auf dem Wege der Erschließung
der Mechanismen, die für ihre Generierung verantwortlich
sind.«5 Diese Erkenntnisverschiebung hin zu einer abstrakten
Ordnung, die jegliche Realität generiert, bedeutet für
Zizek konkret, dass das Feld der Anschauung auf eine (Ober-)Fläche
reduziert wird, während »Realität« selbst
als visuell halluzinatorisch wahrgenommen werden kann.
Potsdamer Platz Arkaden
Paradigmatisches Beispiel ist
die Mall. Ein exklusiver und privater Ort, der in allen seiner
Bereiche kommerzialisiert ist. Seine Anziehungskraft entwickelt
er als Surrogat von Öffentlichkeit, Kommunikation und urbanem
Leben. Tatsächlich ist es ja auch ein urbaner Raum, der
nach kollektiven Erinnerungsimages und Sehnsuchtsbildern von
Stadt restrukturiert wurde, wobei er allerdings unbewusste oder
verdrängte Bestandteile der Erinnerung nicht erkundet, sondern
gänzlich eliminiert und damit den Anschein einer neuen »gereinigten« Urbanität
generiert. Diese Urbanität ist die Summe all der reduzierten
Vorstellungen, die man sich jetzt noch von dem erinnerten Image »Piazza« machen
kann, und sie entwickelt unabhängig von der Realität
des imaginierten Ortes ein Eigenleben. Somit ist sie nicht an
die Präsenz des Imaginierten gebunden, sie steht außerhalb
des Raumes.6 Und ist damit kein imitierendes Abbild.
Im offensichtlich dreidimensionalen Gebilde der Mall könnte
sich Wirklichkeit durch die Bewegung meines Körpers erschließen
lassen. Bei genauerer Betrachtung stellen sich die Bestandteile
dieser Lokalitäten aber selbst als Bilder heraus. Als
glattgebügelte und perfekte »Franchising«-Konzepte,
die nicht mehr, aber auch nicht weniger als eine produktrelevante
Fassade und Atmosphäre erkennen lassen. Wie umfassend
produktübergreifende Konzepte in unser Leben eingreifen
und wie sehr Firmen mit kulturellen Strategien arbeiten, beschreibt
Naomi Klein in »No Logo«: »Meiner Ansicht
nach hat dies mit der natürlichen Anziehungskraft des
Utopismus oder seiner Illusionen zu tun. Man sollte nicht vergessen,
dass der Vorgang des Branding damit beginnt, dass Menschen
um einen Tisch sitzen und versuchen, ein ideales image heraufzubeschwören;
sie wenden Begriffe wie ›frei‹, ›unabhängig‹, ›rau‹, ›angenehm‹, ›intelligent‹ und ›hip‹ hin
und her. Dann machen sie sich daran, reale Möglichkeiten
zu finden, diese Ideen und Attribute zu verkörpern, zuerst
durch Marketing, dann durch bestimmte Verkaufsräume wie
Superstores und Caféketten, und schließlich – wenn
sie wirklich führend sein wollen – durch die totalen
Lifestyle-Erfahrungen wie Freizeitparks, Lodges, Kreuzfahrtschiffe
und Städte. [...] Zum ersten mal seit Jahrzehnten errichten
Gruppen ihre eigenen idealen Gemeinschaften und bauen konkrete
Denkmäler. [...] Die emotionale Kraft dieser Enklaven
liegt in ihrer Fähigkeit, eine nostalgische Sehnsucht
einzufangen und dann intensiv aufzublähen: Diese Kreationen
können leicht unheimlich wirken und an Science Fiction
erinnern, dennoch sollte man sie nicht als krassen Kommerz
für die gedankenlosen Massen abtun: Es sind – im
positiven oder negativen Sinn – privatisierte öffentliche
Utopien.«7 Der Besucher der Mall ist als passiver Konsument
des Städtischen Bestandteil einer Inszenierung geworden,
die in ihrer Minderdimensionalität auf Fernsehniveau reduziert
ist. Für den »Flaneur« der Mall heißt
das: Der Gewinn an Erfahrung durch die Bewegung im Raum gleicht
der Erkenntnis beim Betrachten eines Werbeclips. Ein Erinnerungsclip
vom öffentlichen Raum.
Brandenburger Tor
In Folge der Bewegung eines Subjekts
in den Raum konstituiert sich dieser als öffentlich durch
die Wahrnehmung eines Gegenüber, eines fremden Anderen.
Dennoch bleibt Öffentlichkeit zunächst eine Abstraktion,
da der subjektive Blick des Betrachtenden die Realität des
Anderen, des Objekts nur in innere Vorstellungen transformiert.
Erst im Verschwinden des Objektcharakters des Gegenübers
und der Wahrnehmung, selbst Teil dieses Prozesses einer sich
mir entziehenden Vorstellungsbildung zu sein, entstehen die vielfältigen
Abstufungen eines öffentlichen Raums und seiner Aktionsfelder.
Ich sehe und werde gesehen. Diese Ebene der Emotionalität
der sich gegenseitig Betrachtenden und die Unbestimmtheit der
Situation, die damit verknüpft ist, unterscheidet sich existentiell
vom rein visuellen Vorstellungsbild, das keine Teilnahme erfordert.
Demgegenüber ist der Blick aus dem geschützten Privaten
heraus, ohne die Möglichkeit oder den Wunsch zur Interaktion,
voyeuristisch und damit keineswegs öffentlichkeitsstiftend.
Er ist passiv und bleibt distanziert. Dieser visuelle Fernsehblick
erfordert keine Handlung und keine teilnehmende Verbindung zum
Gesehenen. Der private, nicht erwiderte Blick als solcher erwartet
und generiert allenfalls eine zweidimensionale Sequenz, aber
keinen (öffentlichen) Raum der Aktivität. Insofern
verwundert es nicht, dass die Begriffe »öffentlich« und »privat« mit
Besitzverhältnissen assoziiert werden und das eigentliche
Ordnungssystem der Stadt bilden.
Zeitgemäße Repräsentationsrituale
im öffentlichen Raum zielen allerdings nicht mehr auf konkrete
Reaktionen der körperlich Anwesenden, sondern wirken ausschließlich über
Verbreitung und Multiplikation durch die Massenmedien. Fernsehanstalten
erreichen durch die Berichterstattung zwar Öffentlichkeit,
konstituieren sie aber nicht. Die entsteht zwangsläufig
erst »außerhalb« des Mediums. Nach dem Ausschalten.
Entspricht das Erlebnis »Mall« dem privaten Fernsehkonsum,
dann ist der funktionierende öffentliche Raum mit der Komplexität,
Dezentralität und Interaktivität eines Computernetzwerks
wie den »peer-to-peer«-Kontakten über »Gnutella«8
zu vergleichen. Oder dem Internet. Noch.
Das Maß des Freiheitsgrades und der
damit einhergehenden Unbestimmtheit des Objekts ergibt sich aus
dem sich lösenden Funktionszusammenhang von öffentlichen
und privaten Sphären. Denn im kommerziellen Konkurrenz-kampf
gegen die Mall oder periphere Einkaufszentren wurden die ertragversprechendsten öffentlichen
Plätze ausgewählt, aufgerüstet und der Imagemaschinerie
der Städte untergeordnet. So herausgeputzt, überinstrumentiert
und seiner früheren Unbestimmtheit beraubt, hat der öffentliche
Platz das ihm innewohnende integrative Moment verloren. Robert
Kaltenbrenner, Publizist und Leiter der Abteilung »Bauen,
Wohnen, Architektur« im Bundesamt für Raumordnung
schreibt dazu: »Denn den fundamentalen gesellschaftlichen
Verlust an vielfältig nutzbarem öffentlichem Raum versuchen
Stadtverwaltungen nun mit einer geradezu obsessiven Gestaltung
der verbliebenen, vor sich hin kümmernden Räume aufzufangen.
Dem Modell der Privaten folgend, wird auch die öffentliche
Domäne, vornehmlich an ausgewählten Stellen in der
City, von der Stadtverwaltung verschönt – und zugleich
in eine enge Funktion gezwängt, die ihrem Charakter als
Multioptionsraum nicht zuträglich ist.«9 Milde formuliert. »Indem
jedoch die öffentliche Hand immer stärker in eine Rolle
gleitet, die sie einem privaten Investor oder Developer ähneln
lässt, verschieben sich die Gewichte. Einer Stadt, die heute
noch keine Marke ist, fällt es schwer, ökonomische,
gesellschaftliche und kulturelle Aufmerksamkeit auf sich zu lenken.«10
Im Grunde würde der Vorschlag, Plätze genauso wie die
Bahn zu privatisieren, um den ökonomischen Ertrag aus Events,
medialen Repräsentationsritualen und Cafénutzung
marktwirtschaftlich zu nutzen, niemanden mehr überraschen.
Die Service GmbH übernimmt die kulturelle Verwertung des öffentlichen
Raums und bringt durch Verkauf, Verpachtung und Vermietung etwas
Geld in die leeren Kassen der Kommunen.
Babelsberg
Oft nicht weit
von den gegenwärtigen
aufpolierten Erinnerungsräumen des öffentlichen Platzes
oder der privaten Mall entfernt, verwahrlost ein ehemals intakter
Bereich der Stadt nach dem anderen. Durch städtisches Branding,
der Ökonomisierung des Raums und der Privatisierung des Öffentlichen
entziehen diese schwarzen Löcher dem Restkörper der
Stadt Energie und polarisieren. Polarisieren offensichtlich zwangsläufig:
in medialisierte Bereiche der Stadt, die ihre historische und
soziale Authentizität durch den Prozess der Ökonomisierung
verloren haben, um in der Abstraktion neu codiert wieder zu entstehen,
und in die zurückgelassenen urbanen Orte des Unbewussten
und der Restkörperlichkeit, die diejenigen Menschen auffangen,
die anderswo unerwünscht sind.
Martin Burckhardt liefert in »Vom Geist der Maschine«11
einen allgemeineren Erklärungsansatz für diese Dichotomie
der Stadt, die ja von ihren entwurzelten und die Abstraktion
suchenden Citoyens grundlegend umgestaltet wird. Anhand des sogenannten »Turing-Tests« beschreibt
er: Zwei Personen werden vom Testleiter Fragen gestellt, ohne
dass er die Personen dabei sehen kann. Beide behaupten, eine
Frau zu sein, obwohl das nur auf eine der Personen zutrifft.
Anhand der Antworten kann der Testleiter entscheiden, welche
Person lügt (in dem Film »Blade Runner«12 ist
dieser Test im landläufigen Sinne verwendet, um zwischen
Mensch und Maschine zu unterscheiden). Das Entscheidende ist:
In diesem Test wird der Körper des Menschen zur reinen Kommunikation
und zum Image. Über das die Probanden sich deshalb »wahrhaft« mitteilen,
um eines Körpers habhaft zu werden. In diesem Prozess einer »organischen
Medialisierung« löst sich Körperlichkeit im universalen
Raum der Zeichen, der Sprache und der Schrift auf und hinterlässt – aufgezeichnet
zur Weiterverarbeitung – eine unüberbrückbare
Lücke zwischen der Beschreibung und dem Beschriebenen. Das
ist die Eintrittsvoraussetzung in die mediale »Wirklichkeit« und
damit die Möglichkeit ihrer ökonomischen Verwertung.
Abgespalten
und unsichtbar bleibt die »dunkle« Seite
der Wirklichkeit – der reale Körper – im Stuhl
sitzen, während er im immateriellen Sprachraum eine eigene,
losgelöste Identität entwickelt. Hier trennen sich
nicht Subjekt und Objekt, sondern es zerfällt die Grunderfahrung
der Einheit eines Selbst. Burckhardt sieht in der historischen
Tatsache, dass sich Turing durch einen vergifteten Apfel umbrachte,
paradigmatisch die Figur »Schneewittchen« durchscheinen.
Und die abgespaltene Seite: Turings zurückgelassenen und
fremd gewordenen Körper. Der Preis, den der homosexuelle
Mathematiker zu zahlen hatte, war in dieser Konsequenz die unmögliche
Trennung seines Körpers von dem Abstraktum, für das
er lebte, und damit schlussendlich sein Freitod. Teleexistenz.
Allegorischer: Viele heutige Lebensäußerungen sind
engelhaft in dem Sinn, dass der gelöste Mensch körperlos
im Raum »erscheint«. Mit Hilfe der Medien betrachtet
er Entferntes, agiert über Interfaces mit Maschinen oder
kommuniziert mit seinesgleichen. So finden wir ihn im technischen
Medium »Internet« wieder, um hier im Chat oder dort
im Spiel seinen transsexuellen Avatar ins Rennen zu schicken.
Darauf sieht man ihn sich mit seiner »Nachtgestalt« verbinden:
duschend den eigenen Körpergeruch mit »Egoïste« ersetzen.
Das eine (die Medialisierung) ist wohl nicht ohne das andere
(die Lücke) zu denken.
Stadtschloss
Persönliche Kontinuität
und Identität konstituieren sich nicht mehr aus der Verortung
in einem homogenen Raum eines Stadtviertels, sondern aus konstruierten
Szenerien, die sich fragmentarisch aus zeitlich strukturierten
Räumen individuell zusammensetzen. Dieser personalisierte
Erlebnisraum ist auf vielen Ebenen medial und öffnet daher
die Pforten für kommerzialisierte Erinnerungsbilder, Images
(Simulationen, Produkte, Inszenierungen) und Szenen, die subjektiv
als erweiterte Körpergrenze erfahren werden. Damit erschließt
sich Wirklichkeit nicht über die freie Bewegung des Subjekts,
sondern über eine medialisierte Rezeption und Produktion,
genauer: durch die Bewertung des immateriellen Produkts »kultureller
Raum« durch passive Konsumenten. Auch: durch ihre aktiven
Produzenten. Diese Medialisierung resultiert aus der Abstraktion
gezielt codierter öffentlicher Räume oder deren Utopie.
Damit einher geht die Privatisierung als ein Ergebnis der Ökonomisierung
des Alltags anhand von kulturellen Verwertungsmechanismen. Dem
Verdampfen des öffentlichen urbanen Raums folgt die Schlacke
seiner Verwahrlosung. Ist der verwertbare Raum Abstraktion geworden,
so verkörpern die vergessenen urbanen Restflächen die
Abwesenheit und damit zwangsläufig: ihr Erstarken. Nicht
von ungefähr finden diese Räume das Interesse der Subkulturen,
steckt doch im Tod die Auferstehung und der Neuanfang. The dj’s
in the house: Engel aus der Asche? Es schließt sich ein
Kreis. Der Verheißung, der Kulturalisierung der Lebensräume
und den Prozessen der Raumergreifung durch künstlerische
Praktiken zu begegnen, stehen die ökonomischen Verwertungsmechanismen
entgegen. Vielleicht ist der Verlust des städtischen Raums
und seiner spezifischen Öffentlichkeit notwendige Bedingung
zu einer erst beginnenden Auseinandersetzung.
1 Was heißt schon medial? Die Erfahrung
von objekthafter Wirklichkeit vermittelt sich immer über
ein Medium. Dieses Medium generiert und transportiert ein zeitliches
Bild, eine Vorstellung einer ansonsten irrelevanten – da
nicht wahrgenommenen – Wirklichkeit. Insofern ist zum Beispiel
das Hirn ein »organisches« Medium im Gegensatz zum
technischen Medium des Films. In beiden Fällen reißt
die Wahrnehmung eine Lücke zwischen Vorstellung und Objekt.
Ein Medium erweitert innerhalb seiner Kategorien den Horizont
meiner Realitätswahrnehmung. »Innerhalb der Kategorien« meint:
Der Film sagt mir oft mehr über den Autor, die Dramaturgie
und seine Absicht als über den eigentlichen Gegenstand der
Betrachtung. In diesem Zusammenhang des Textes ist aber die kommerzielle
Verwertungsmöglichkeit von zentraler Bedeutung, die im Kulturellen
immer mediale Träger benötigt. Hier sei Boris Groys’ Begriff
der »Kulturökonomie« erwähnt. Durch den
Transport von etwas Profanem in den kulturellen Raum entsteht
Mehrwert und etwas Neues. Damit einhergehend werden bestehende
kulturelle Werte in Frage gestellt und entwertet. Heutige Ökonomie
bedient sich dieses Zusammenhangs.
2 Vergleiche Martina Löw, zitiert bei Regina Bittner, in: »Die
Stadt als Event«, herausgegeben von Regina Bittner, Edition
Bauhaus, Campus Verlag Frankfurt, New York 2001
3 »Nachtgestalten«, Deutschland 1999, 103 Minuten;
Buch und Regie: Andreas Dresen; Kamera: Andreas Höfer; Musik:
Cathrin Pfeifer, Rainer Rohloff; Darsteller: Dominique Horwitz,
Meriam Abbas, Michael Gwisdek, Oliver Bäßler
4 Franz Xavier Baier: »Der Raum, Prolegomena zu einer Architektur
des gelebten Raumes«, Verlag der Buchhandlung Walther König,
Köln
5 Slavoj Zizek: »Die Pest der Phantasmen«, Passagen
Verlag, Wien 1997
6 »Das Image einer Person (oder eines Objekts) ist weit
mehr als ein Abbild. Es ist die Summe der Vorstellungen, die
man sich von der Person macht. Es entwickelt daher ein Eigenleben,
unabhängig von der Realität der imaginierten Person.
Es ist somit nicht gebunden an die Präsenz des Imaginierten,
es steht außerhalb des Raumes.« Christian Gapp, »telepolis« vom
21.07.2002, www.heise.de/tp/
7 Naomi Klein: »No Logo«, Riemann Verlag 2001
8 www.gnutella.org/
9 Robert Kaltenbrenner: »Bloß nicht zu hübsch«, »Der
Tagesspiegel« vom 6. April 2002
10 Kaltenbrenner, a. a. O.
11 Martin Burckhardt: »Vom Geist der Maschine«, Campus
Verlag Frankfurt, New York 1991
12 »Blade Runner«, USA 1982; Regie: Ridley Scott;
Drehbuch nach einem Roman von Philip K. Dick; Set Design: Syd
Mead; Visuelle Effekte: Douglas Trumbull; Musik: Vangelis; Darsteller:
Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young u. a. |